《电影美学八讲》结课论文（完整）

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　 《电影美学八讲》结课论文

　中 国当代电影艺术的生产和消费已逐渐进入蓬勃发展的时期，与之相应的电影批评则有待于进步提高和深化。

　电影生产与电影批评之间的良性互动，将有利于我们这个时代融合了最丰富艺术手法的艺术门类，在符合我国自身社会历史文化要求的轨道上健康发展。

　 当下的电影批评涉及诸多领域，其中包括文学艺术层面的电影文学批评、影视产业层面的电影文化批评、市场经济层面的商业媒体批评以及网络语境下的受众自发批评等。这些批评途径往往因立场不一、视角不同和知识结构有别,而在批评标准上呈现较大差异。这些差异的存在是我国当代电影批评建立良性批评生态的必然，但多元格局并不排斥和否定对批评标准具有指导意义的根本性原则↓因为后者将有助于多种批评标准在具有参照功能的平台上展开有效对话。这种具有指导意义的根本原则就是马克思主义的“美学观点和史学观点”

　一、 “ 美学观点和史学观点" 对于中国当代电影批评的意义

　 中国当代电影批评是中国当代文艺研究工作的一部分，它们共同置身于马克思主义文艺研究中国化发展的语境中。“美学观点和史学观点”对整个马克思主义文艺研究工作发挥理论框架的作用。

　“美学观点和史学观点”是在马克思主义经典作家的文艺批评实践中被明确提出的“高的标准”.但批评标准并不是孤立的，它是文艺观念在文艺批评层面的投射。马克思主义的文艺观建立在唯物史观的视野中， 文艺是社会意识形式的一种，在社会结构中与经济基础和上层建筑相对而言，更高地悬浮于空中，这种文艺观兼顾文艺的社会历史属性和文艺的特殊性，因而在批评标准上形成“美学观点和史学观点”特定表述。所谓特定表述，一方面是指 “美学观点” “史学观点”不是可以随意拆分的两个独立的范畴，而是一个整体。在二者的表述顺序上，“美学观点”与“史学观点”的位置不可调换，这源于马克思主义文艺批评对文艺特殊性规律的认识和尊重，即在文艺批评中，首先应当看到的是批评对象作为文艺现象的特殊性而不是其他。对于中国当代电影批评而言，“美学观点和史学观点”的这种关系结构所给予的启示在于，电影批评是种复数批评，其中包括对影视作品文艺属性要求较高的批评，也包括对文化、市场、社会心理等文艺属性不那么明显的层面的批评。但是在电影批评视角下，其文艺属性必须被首先关注和充分发掘，进而获得在社会历史背景下对影视作品内涵的阐释。

　另一方面，“美学观点”和“史学观点”不可分别单独使用，必须将二者视为一对共同参与文艺批评实践的范畴，缺一不可。“美学观点”不是仅仅对文艺作品的形式结构发言，“史学观点” 也不是简单地将社会历史现实作为作品内容来看待。马克思在对《济金根》的批评中，对席勒式的传声筒和莎士比亚化有褒贬不一的评价，其中重要的差别表现为前者以割裂的方式处理文艺作品与社会历史现实的关系，而后者则将丰富生动的情节与五光十色的社会现实融为一体.这源于马克思主义对“美"的理解本身就置于唯物史观的视野中“人也按照美的规律来构造”[2]274 已然表明“美”始终参与到人类历史发展和人自身发展的过程

　之中,须臾不可分离，而不以唯物史观看待美学观点,则有可能迷失于对文艺作品形式技巧的逐新追奇上。中国当代电影不乏情节编排拍班手法成者视觉效果等方面的新奇独特，但如果这些艺术性的指标缺乏与社会历史现实的根本联系，那么也就在相当程度上失去了与大众声气相通的可能性。

　二、“政治标准/艺术标准” 中的电影批评

　中国当代电影的发展是经历了二十世纪五六十年代的坎坷路走来的，历史上电影批评积累的经验和教训对当下电影批评的发展,其实发挥着潜在参照系的作用。

　毛泽东文艺思想中对“政治标准”第一位的看法，在很长段时间内深深影响了中国当代文艺事业的发展，其中也包括电影批评。对电影《武训传》的讨论成为当时发动思想文化界批判的导火索,这场讨论由刚开始的“政治标准/艺术标准”双管齐下，发展到后来的思想政治批判，批评标准演变为纯粹的“政治标准”。

　“政治标准”和“艺术标准”的规定在理仑渊源上与列宁文艺思想中的党性原则直接相关。《在延安文艺座谈会 上的讲话》中，列宁关于无产阶级革命事业的“齿轮和螺丝钉”的譬喻，被运用到对中国革命文艺与整个革命事业之间关系的看法中。[3 ]因此，文艺被要求服从于能够代表阶级和群众需要的政治，“政治标准” 的第一性不容置疑。然而，在具体的文艺批评工作中，操作这一标准的首要问题在于对“政治"的理解.是将其理解为政策、政见，还是忠实于《讲话》中的原意，将其理解为无产阶级的利益，这在当时是对文艺批评工作具有决定意义的关键，艺术标准” 的合法地位也必须经由对这一范畴的正确理解才可能得到承认。而在对电影《武训传》的批判中，无疑是前一种理解占了上风，有研究者将其命名为“文人话语与政治话语之间发生了一桩错误的婚姻”指的就是文艺批评向政治批判的全方位妥协。这种妥协助长了对这部文艺作品的评价由“政治标准”上不符合无产阶级革命事业的“改良主义”倾向，到文艺批评完全让位于政治话语，成为超出文艺批评之外的对创作者个人命运的操纵。

　 对电影《武训传》的批判是文艺批评极端政治化的一种表现，但追究其中批评标准方面的问题，则在于“政治标准/艺术标准”对马克思主义的“美学观点和史学观点”的理解产生了某种程度的错位。首先，是无产阶级文艺事业的党性原则与文艺批评的特殊规律之间的错位: 在文艺批评中，本应是以文艺作品的美学属性为立足点考虑社会历史问题而不是僭越或让位于政策需要，以当务之急的革命任务为出发点考虑文艺问题。其次，是“政治标准”与“史学观点”.“艺术标准”与“美学观点”之间指称对象的错位:从唯物史观的角度来讲，政治只是社会结构中属于上层建筑的一个中间环节，唯物史观的丰富内涵无法只通过这样一个环节阐释出来，“政治标准”并不能替代唯物史观在文艺批评中的投射“史学观点”;“美学观点”与“史学观点的不可分割性”，在政治标准/艺术标准”的具体操作过程中遭到忽略甚至否定。这种情况在 20 世纪 80 年代以后的电影批评中逐渐有所转变。

　三、中国当代电影批评中的“美学观点”和“史学观点”

　进入 20 世纪 80 年代以后，中国当代电影获得了日渐宽松的创作环境，与之相应的电影批评在批评标准上也呈现出对“美学观点和史学观点” 80 年代，《庐山恋》《芙蓉镇》《黄土地》 等电影作品的相继上映，伴随着文艺界的新一轮思想解放运动，推动中国当代电影批评呈现繁荣态势。这时的电影批评不再拘泥于被歪曲理解的“政治标准”第位，而是广泛吸收和借鉴西方现代文艺思想中的一些新观念,开始转向关注电影本身的电影本体批评，与此同时，电影语言的现代化、电影的文学性、电影的娱乐性等话题都成为电影批评关注的热点。以电影《芙蓉镇》为例，当时出现了从表演艺术、文学文本与电影文本在形象塑造上的差异、性心理分析、导演模式等多个角度展开的批评，这些夹杂着对电影美学朦胧的建构冲动的电影批评，在对电影本身的解读过程中展现了它们对“美学观点”的理解和认同。

　90 年代的电影批评更显“众声喧哗”，与当时国内文艺理论界对西方新潮理论的庞取博收同步，电影批评中引入了意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评等新的批评理论，文化研究视角吸引了文艺界的关注。一方面，这些新的批评理论文化视角对仅限于从艺术角度阐释电影作品的电影本体批评起到了补正和拓宽视野的作用，使诸如隐藏在《黄土地》的定点摄影、呆照的长镜头以及快速跳接等镜头语言之下的导演意志得以揭示，对谢晋系列影片中塑造女性形象的男权中心意识发出质询，对张艺谋影片中的“隐含观众”西方中心主义权威予以揭示。另一方面，文化研究视角在电影文本与电影批评之间建立了一种新型关系 ，后者往往将前者作为对各种文化理论加以演绎的范例，在对电影文本解构和揭秘的过程中达成对社会历史现实的批判。而实际上，这种文化视角是包括电影批评在内的文艺批评曲折地表达参与社会历史进程的愿望的方式，是一种从文化层面阐释的史学观点。与马克思主义的史学观点"相比较而言，这种史学观点更多地更加多元化的理解。

　很显然，中国目前的奇观电影， 并没有在奇观电影自身的矛盾中提出什么有效的解决方案。而仅以降格人物性格塑造与弱化故事情节的做法，绝对不应看作是奇观电影发展的正确途径，它只能表明当前中国奇观电影中，人物、故事和环境这些影片的叙事构成要素与奇观画面之间，并没有达到一种内部自治的水平。这表明中国的奇观电影目前还处于幼稚时期， 迈上成熟阶段尚需个漫长的过程。如何在立足本民族文化的基础之上将电影的奇观效果和叙事因素完好地结合起来，正是当前全球化语境下中国奇观电影乃至其他国家的民族电影所面临的一个问题， 应该何去何从也是所有电影人必须思考的问题。

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